人类有了历史就有了艺术史，东西方的艺术产生发展常常似乎是异曲同工。但从西方古希腊时期以来（中国的仰韶文化时代），以至后来的罗马时期（中国的青铜器时代），再到后来的文艺复兴时期（中国的宋代），一直到印象派、现代派与之中国现在绘画并行不悖地发展阶段，我们一定会发现：中西造型艺术的发展轨迹似乎渐行渐远，各行其道，虽然它们的本质可能是相同的。

　　一、西方写实主义的特点及发展

　　古希腊艺术强调人物造型的典型化、写实性。艺术家认为美的本质在于井然有序，匀称和谐，比例像数学一样的准确。艺术在这里成为了对自然物像的模仿，无论从宙斯神庙的浮雕还是从维纳斯的造型都可以证实这一事实。西方艺术到了古罗马时期，继承发展了古希腊的艺术，更写实了，只不过失去了古希腊艺术的精美而略显狂妄、肤浅与粗糙了。但总体仍然沿袭着写实主义的传统，并且以再现生活为其追求的终极目标。

　　西方文艺复兴时期，我们权且不去顾及它社会变革的意义，我们看它的艺术造型，无论是当时最有名的达芬奇还是稍后的米开朗基罗以及绘画巨匠拉斐尔，都在发扬光大着西方人固有的写实主义的传统，只不过美学含义及政治理念是有所差异而已。而且这一批艺术大家及其作品深刻影响着后来几个世纪的西方艺术——思想上理想化，艺术手段上写实主义或者叫再现生活的艺术特质。达芬奇为了达到再现生活的目的，他甚至成了一名科学家。他说：艺术是科学，是大自然的女儿，不但要有精确的外形，而且要有艺术家的情感，我的东西要成为自然的创造物。为了求画得准确，他进行大量的人物写生并且严格地学习研究了透视学，甚至不顾教会的威胁大胆地研究解剖学，求证人体的每块骨头的形状、比例、运动及其它们之间的相互关系，从而创作出一大批典型西方油画写实主义风格的代表性作品，影响及其深远。

　　在这种写实主义理论的主导下，十八世纪中叶及其十九世纪初，西方大多数艺术家仍然沉浸在再现生活的艺术情致中乐不思还。虽然后来浪漫主义思潮携来些许的夸张色彩，但一直到十九世纪的中叶，现实主义画家克罗、卢梭等还在眷恋着西方传统的美学理念。他们都进一步的强调艺术“在准确充分真实再现作家所生活的那个时代、那个环境”重新用画笔定义着写实主义的美学取向。

　　这一时期最为典型的画家是法国的米勒，人们称他是位伟大的农民画家。代表作品《拾穗者》、《晚钟》等把再现艺术又推向了一个新的高峰。

　　后来在法国等西方国家出现了“印象派”艺术，时人都认为不好，因为这种艺术样式与其传统产生了若即若离的面貌。无论是莫奈的《日出印象》还是雷诺阿的《包厢》都似乎要远离传统的写实形态。尤其是到了塞尚、梵高、高更等画家出现的时候，就更是与其传统的再现艺术渐行渐远了。这里的主因我们理解是：十九世纪初，西方工艺革命以准确初露端倪，尤其是照相机的出现终于击碎了一些青年艺术家的追求画布上的写实梦，进而怀疑祖先们留下来的写实主义辉煌艺术遗产，力求去拓展一条新的与现代科学技术不相重合的艺术道路。他们把目光盯上了遥远的东方。梵高就很认真的研究过日本的浮世绘，也就是间接地研究过中国画艺术。这些使其耳目一新的东方艺术成了西方此后主流画家借鉴吸收的能量与动力。使之创作发生了从强调表现客观到强调表现自我内心世界，从再现主义转移到表现主义的嬗变。而这种嬗变远远没有到此为止，到了十九世纪末二十世纪初西方现代派艺术沿着这条嬗变的道路走向了与其传统再现艺术彻底的决裂与反叛。无论毕加索的立体主义还是马蒂斯的野兽派或是用抽象语言表现内心世界的康定斯基以及用嘲弄现实的手法表现生活的杜桑等都已经把西方的传统理念演化得面目全非了。这里的主要动因除了是因为从艺术角度对第一次世界大战的反思之外仍然还是受到了越来越多的东方艺术的影响和吸引。这里大家最熟悉不过的是立体主义大师毕加索就是与中国画大师齐白石有过从密的交往故事。在东方艺术上面，西方艺术大师们发现了东西方艺术曲径通幽的新通道，由之西方艺术出现了全新的面貌。

　　二、中国画写意性及其理论基础

　　西方艺术的嬗变与中国艺术，尤其是与中国画有着如此重要的联系，那么中国是画艺术又是怎样的一种文化形态，它的特点是什么，它的未来发展走向又将如何？这无疑是我们应该关注的问题。

　　如果探究中国画艺术的特点就需要从它的起源开始，研究它的发展脉络才能看出它与之西方艺术的差异从而发现它的特色所在。

　　中国艺术从没有西方人的写实主义历史。这是因为什么？因为古代西方人一直把艺术当科学来对待，严谨求真求实，认为真的才能是美的。这种理念不仅创造了西方的辉煌艺术创作，甚至催生了西方近现代的工业革命。但不幸的是这种理念也带来了西方艺术传统被后代人怀疑和反叛的历史性危机。而中国艺术从一开始就没有写实主义的概念，也没有过主流艺术群体在这方面的实践。中国人强调“善”与“美”的关系而忽略了“真”与“美”的关系。西方人强调客观，中国人强调主观；西方人注重物，中国人重视心。面对黄山，西方人说黄山美是因为它本身是美的，而中国人说黄山美是因为人觉得它美，它才是美的。中国画艺术的起源与西方造型艺术的源头不一样，它首先是产生于生活实用之中，如仰韶文化的彩陶以及西周前后青铜器皿的铭纹。后来又加入了先秦诸子的思想内涵以及儒、释、道文化的精髓，从而奠定了中国造型艺术的基础。“大音无声，大像无形”，“论画以形似，近于儿童临”。两介于写实抽象艺术之间的一种独特艺术样式——表意艺术（或表现艺术）在遥远的东方逐渐形成、完善、发展至今。它与西方传统的写实主义绘画形成了鲜明的对照，使东西方两条并行不悖的艺术脉络相互辉映，互相吸收，互相坚持，并且保持着自己的艺术特性。

　　三、线条美是中国造型艺术的主要特征

　　作为表意艺术，中国造型艺术的主要手段不是对物象体面、光影、色彩的客观性真实描述，而是从物象中概括出线条去表现其本质——物象的外在形态及其内在的神情。在用线去表现物象的过程中加进作者的思想感情、文化素养、审美情趣。严格点说，在西方一些写实主义造型艺术家那里偶尔也能找到线条，但这些线与中国造型艺术家的线条大相径庭。比如，罗丹画人体的线是从表现物象的形体出发到表现形体结束，线条本身并不存在美不美的问题，只要画出的物象是美的了艺术家的任务就完成了。而中国画线条的使命远远不仅仅与此，它除了表现物象，更为重要的是线条本身必须也是美的。线条从物象上抽离出来不管物象再有没有意义，这些线条必须要有自身独立的审美价值。

　　线条成为了中国造型艺术外在形态的主要特色，它产生于仰韶文化的陶纹以及后来青铜器文化各种繁复的铭文。我们面对这些文化遗存，往往会忽略了那里面各种有变化的线条所表现的物象，而陶醉在那些既单纯又具有丰富表现力、感染力的线条本身。最有趣的是当我们环顾西方古希腊人正在创造着他们写实主义造型艺术的历史——当维纳斯以及掷铁饼者的艺术造型真实地再现于世的时候，中国人却在陶器及青铜器上执着地做着线条的游戏。相同的地球不相同的地域；相同的艺术不相同的表达方式；相同的情感不相同的叙述语言，这已经把东西方造型艺术特点阐述得再明白不过了。

　　有到过艺术宝库敦煌的人会发现，中国造型艺术的重要手段“线条”是在不断的发展和完善。从那里的壁画上可以看到早期的造型还是起鼓画法，以色彩为主，线条仅仅是表现物象形体的辅助工具。而到了魏晋南北朝以后，线条就已经超越色彩和形体自身的语言，变成了艺术样式的主体，线的形式感已经很讲究了。到了唐朝，线的话语权就更为重要。传说是吴道子的一幅《天王送子图》更是让后人赞为吴带当风，无疑人们已经把线赋予了更多的美学内涵。线条发展到宋代时就更加丰富了，不仅有了十八描法，而且由于大写意画家梁楷等人的出现，线条已经不再局限在十八描法范围之内，线条发展到真正的“应物象形”的程度。比如说宋人梁楷《泼墨仙人图》的线条，应物而生，似线非线，非线又线，变化万端美不胜收。线条这一造型工具在中国艺术家手中变得越发得心应手，宋代的苏东坡画竹非竹，有友人问：人家画竹都是青色，你画竹咋是朱色呢？苏答：人画竹为自然之竹，吾画竹乃我胸中之竹。元代的大画家王勉画梅以墨线画，人问之这非梅也，他答：不求人夸颜色好，但得青气满乾坤。权且不说他们作品的创作内涵，仅看他们对线的表现力是充满着如何的自信及钟爱。线条发展到明清，可以说发展到了一个极致。文人画的出现，又大大丰富了线条这一手段的内涵。线条要求做到如锥画沙，如屋漏痕，折钗股等。黄宾虹对线提出了更加明确的审美标准：“平、圆、留、重、变、”等等不一而足，把线条自身的审美重要性提升到远远超出物象本身的重要性。

　　四、墨色美是中国画的又一个重要特征

　　中国造型艺术除了线条，还有一个宝贝，那就是“墨”。清代大画家石涛说：黑团团，墨团团，黑墨团中天地宽。中国人对物象的真实色彩不感兴趣，中国人求素雅，求厚重，抛开斑斓的色彩，把墨大量用在绘画造型艺术之中。墨分五色，以墨代色，创造了朴素无华重在表现“心迹”的东方艺术。墨的讲究也很多，清、淡、浓、重、焦；积墨、破墨、冲墨等墨法层出不穷。中国人用“笔墨”（笔即线条，墨即墨色）创造着相异于西方的一种艺术样式，彪丙千秋。

　　在中国画艺术里面，笔墨的优劣决定着作品的高低贵贱，它往往超过造型在艺术品格价值方面的重要性。所以中国画画家最重要的基本功就是要反复锤炼笔墨。

　　笔墨背后有着画家的人格、气度、修养等。如近代，从潘天寿画作的笔墨中我们看到画家的不随众，铁骨铮铮，刚硬奇崛；从黄宾虹的画作中可以看到浑厚、华滋、大气包容。在中国画中，笔墨既是形式也是内容，还是画家的特定语言，更是画家情感符号的象征。

　　中国造型艺术，尤其是中国画艺术除了它外在的表现手法的工具的不同，还有它文化精神层面的特性：

　　1.内涵性（儒家说的“内圣”而不是外张）。引申到中国造型艺术上来说，就是所谓的“内美”。中国艺术的要求是内圣，内美，练人，内省。要求从艺者要“静观万象，澄怀观道”，内涵筋骨，不能外露，如中国画艺术就特别讲笔笔内涵，决不可锋芒外露。

　　2.和谐性。天与人的合一；人与人的和谐。林语堂说：中国文化是追求和平的文化。梁实秋说：中国文化是悠闲地文化。（西方文化中的戏剧有悲剧，而中国的戏剧没有悲剧）

　　3.气韵性。“气”是中国造型艺术的一个核心理念，正气、大气、阳气、士气、傲气、媚气、骨气、山林之气，还有墨气、笔气、气息等等。中国艺术最美的东西不是形状的逼真与否，而是强调自然流露的化迹，一片天机不造作为其上品。

　　4.诗意性。这也是中国造型艺术的特点之一。中国人一边讲实用，一方面又非常浪漫，富于想象。即入世，又超世；既来源于生活又高于生活，有着很强的理想主义色彩。

　　总之，中西造型艺术与中国画的造型艺术无论外在还是内涵层面上都有着诸多的区别，但这绝不能因此就否定了并行不悖和异曲同工的规律。正因为东西方文化上这种不同而同，才使这个世界的文化更加色彩缤纷，更加丰富和美丽。我们无法去界定东西造型艺术的高低和优劣，但我们在全球化大潮的背景下不能闭门自守，也不能妄自菲薄，要站在历史发展的高度来看待东西方文化的碰撞与融合。其实东西方造型艺术的这种碰撞和融合早在清代郎世宁来中国以后就已经开始了。到了徐悲鸿和刘海粟、林凤眠从海外留学回来以后这种情态发展就曾出现了一个高潮。近年来的改革开放，使这种碰撞与融合出现了极其广泛与深入的趋势，这是好事，也是必然。但我们需要警惕的是在这个过程中不能数典忘祖，把自己几千年形成优秀文化给融没了。还是要坚持以中为主，中西结合的原则。在传统的基础之上吸收西方的长处和优点，不断发展、完善我们自己的造型艺术，使之焕发青春、充满活力和生机，迎接时代发展的考验，保护住中国造型艺术的特色。

　　这常使本人想想古代史的一个故事：说的是古时候有个公差押解一个犯法和尚去远方交差，他带了四样东西：一纸公文，一个包袱，一名和尚，还有自己。除此他害怕路上寂寞还偷偷带了一壶酒，用来消愁解闷。山高路远，走啊走啊，来到一棵大树下，两人歇了下来。公差拿出酒解乏，喝着喝着睡着了。和尚一看逃跑的机会来了，和公差换了衣服，把枷锁弄开给火差带上，又拿来剃头的刀子把公差的头发剃光，然后就逃之夭夭了。公差醒来发现有点不对劲，马上检查所带的四样东西。一摸公文在，再摸包袱在，酒没了，一想是自己喝了。喂，少和尚呀，他找呀找，找了好半天也找不到。后来他摸了摸自己的头才恍然大悟，噢，和尚也没丢，原来在这呢！还不对呀，公差自言自语地说，我哪去了呢？于是公差怎么也找不到自己了。这个故事说来挺可笑，但是我们一定要从中体悟到一个道理：无论做什么事，一定要清醒而为，不能丢失了方向，丢失了自己。

　　我们要记住自己民族的文化符号，在与其他民族文化交流融合的过程中千万不能稀里糊涂地丢失了自己。不要忘记我是谁，我从哪里来，我要到哪里去！